《浮影蒙太奇，遇見海邊的男孩》 ｜ 文 / 莊宗勳博士

兒時的視覺回憶，在日後回想起來竟然有著千絲萬縷的潛在影響

前言：2021年戴明德於嘉義市立美術館舉辦個展「感性製圖機器」，展覽才剛落幕，但戴明德就充分地向我們展示了「製圖機器」的不止歇的活力。通常結束大型個展後，會稍作休息回歸生活，調整對藝術創作的腳步，但「製圖機器」仍舊緊鑼密鼓地維持穩定創作，六十歲的創作者有這樣的動力實在令人感到欽佩。

在近年創作內容也似乎有一部分悄悄的在產生變化，除了持續之前的不同系列創作之外，出現比以往更多的自畫像、童年相關的生活圖像，甚至試著將繪畫延伸到陶盤、陶片上的創作，他在創作上嘗試顯得更無所顧忌，也更自由奔放。

一、 銘刻於創作中的個人生命史

戴明德出生於嘉義縣東石鄉網寮村，自戴姓先祖來台，整個村里大部分以戴姓為主，街頭巷尾大都是親戚，以近海漁業與養殖為業。童年的戴明德經常要幫忙家裡養蚵、剖蚵，閒餘遊走於鎮安宮、出海口、膠筏、外傘頂洲、蚵棚、蚵架、剖蚵寮之間，整個漁村都是兒時的遊樂場。

2020年由林龍吟導演所執導的長片「蚵豐村」，以台灣西南沿海漁村為電影場景，這樣的文本深深的觸動了戴明德的底層記憶。他曾經跟我推薦此電影，甚至直接點出影片中送王船的信仰中心，就是他兒時看工藝師在做剪黏的網寮鎮安宮，漁村裡家家戶戶用竹編人形來送王船的宗教儀式。鎮安宮剪黏的色彩、竹編人形等民俗工藝，成為戴明德記憶底層「海口郎」的文化印記，也成為創作潛在的視覺基因。

大自己十七歲的戴明德的大哥，年紀足以當他的父親，是童年時期他心中的英雄，哥哥曾經想要到台北跟漫畫家牛哥學藝，想畫漫畫來成就一番志業，但作為在海口人家的長子顯然是備受壓力的。如同貫穿「蚵豐村」電影裡的主題「離鄉好像才是唯一能夠功成名就的方法」，每個人都有急於離開漁村，然後衣錦還鄉的企望。大哥提著一咖皮箱就到高雄打拼，赤手空拳的拼出一片自己的事業，但對他有深刻影響的不是哥哥事業上的成就，而是哥哥對畫畫的熱情。海口囡仔怎麼可能透過畫畫來安身立命，雖然哥哥沒有能夠走上畫畫一途，把機會讓給了他，並且啟蒙了戴明德對藝術的第一步。

網寮漁村裡，男孩在海口幻像著綺麗的未來，一心想離開漁村去面對如海洋一樣未知的世界。高中到嘉義市區就學，高二時進入陳哲老師畫室學畫，可以說是實質意義上首次接觸系統化的藝術教育，陳哲老師在藝術創作對戴明德起了關鍵的影響。成年後離開了嘉義去了台北學習印刷設計，那是一個台灣經濟起飛的年代，一切都變動的很快的年代（七零後八零初），台藝大畢業後回到家鄉成了老師，也成為人夫、人父，終於也成了自己曾經仰望的藝術家，成為大學教授。

經歷了許多的人生閱歷，也在藝術創作上有所成就，看過了千山萬水，畫過了社會百態，五十年前的那個海邊的男孩又跑了出來，張揚的把記憶的圖像組裝在畫布上。令人覺得驚喜的是，五十幾年前男孩好奇的眼睛，至今仍舊存留於六十歲的身體裡。

（一）回顧童年的時刻

具有神經學家身份的作家奧利佛.薩克斯（Oliver Sacks）在年近60歲的時候，發現自己童年的記憶會即刻流暢的湧現，原本屬於「沉睡」狀態的童年回憶一旦甦醒，就一發不可收拾，「五十年沒有想起過的事物」不斷縈繞在大腦中。這種強烈回憶的湧現支撐薩克斯寫出了一本自傳式的回憶錄(鎢絲舅舅 uncle tungsten)。這類回顧自身童年、憶及過往的特殊現象，經常會在六十歲左右開始出現，被心理學家稱為「懷舊效應」（Reminiscence effect），而「懷舊」在個人生命史的書寫與創作中，始終扮演著關鍵的角色。

或許到了該是談談自己的時候了，戴明德從2017年開始大量畫自畫像，到近期回應到童年的回憶的畫作。藝術創作者在某個年紀（60歲），往事就鮮活的現身，記憶就如同半透明的浮影般，疊印在當下的畫面中。這其實人類面對記憶的程序，同時也是是戴明德一直處理畫面多重敘事的視覺風格。

在他作品中充滿奇幻時間脈絡的蒙太奇風格，因為他對人生炙熱的紀錄企圖、收藏回憶的企圖心，形成記憶與蒙太奇雙重印相(superimposing)的效果，「把一個文本印在另一個文本之上」。運用回憶與蒙太奇的效果，產生雙重疊相與多重敘事的表現手法。與其說是一種擬像與虛造，不如說是眾多真實回憶的集合體。

不知是恰巧還是刻意為之，戴明德目前工作室的位置與童年的生活空間同處在一條溪的上下游，從嘉義民雄牛稠溪（朴子溪）溪畔的工作室，到朴子溪東石出海口的網寮家鄉。空間上在地圖上看來有一種巧妙的配置，似乎像一條臍帶連繫著兩個地方。

試著想像以下兩組畫面組合，聚集一堆符號，像連環畫般故事場景，這樣的多重敘事的蒙太奇畫面，既是他的生命記憶，亦是他的創作的表現手法。

1.出海口、男孩、夜光、竹筏、浪聲、沙灘、沙畫、蚵棚、漁網、馬達聲、汽油味、成堆的蚵殼、焚燒的王船。 2.嘉南平原、民雄、朴子溪、火車奔馳、夜燈、鐵皮屋工廠、工業電扇、臺灣欒樹、茶桌、滯留的時間、髒污地板、空白畫布、繪畫牆

關於童年的那些視覺經驗、空氣的味道、海風的吹拂。在後來的工作狀態中，創作的工作室陳設都已經不同於在漁村裡那些場景，但卻存在著一些有關於童年回憶的既視感（Déjà Vu）。在戴明德的工作室內，總會有開著一座工業電扇，過強的風量與風切聲，是他記憶中熟悉的聲音與觸感，海風與工業電產生某種情境的連結。召喚出海風在岸邊吹拂，兒時坐著低矮板凳在眾多蚵殼、籃子包圍的水泥地上，反覆用利器與細膩的動作撬開頑強的表殼，逐漸完成數量可觀的「作品」。在這個回顧生命的關鍵點，讓我們有機會可以一睹感性製圖機器的「原廠設定」。

（二）遇見在沙洲漫步的戴明德

戴明德在2007年於嘉義國際燈會以「外傘頂洲夜歌-原始燭光綻放大地」空間裝置參展，於此作品曾自述[1]：「在懵懂的童稚時期，被大人以帆船帶到一處沙灘，四周皆無人跡的廣漠大地，獨自撿拾燒酒螺，大半天後，父親和大哥才駕航帆船過來載走被孤獨、恐懼嚇壞的小孩，這段童年記憶，我一直認為被放逐之地就是外傘頂洲_…。這件作品之原形雛模莫非在這童年記憶中萌芽而生。」從作品的自述我們可以看出童年的回憶，成為他無法忽略的命題。

大江健三郎：「現在，我已經年近六十，還活在這世上，已經變老的自己，回到故鄉的森林中，走過氣派高大的樹下時，就會幻想著，說不定待會兒就會遇到半個世紀前還是小孩子的我在此處等待，準備上前來問，人為什麼要活著呢？」

大江健三郎在「自己的森林裡」遇見了半世紀前的自己，而現在同時也是處在懷舊效應發酵的時間點的戴明德，會不會在「自己的沙洲上」遇見童年戴明德？幻想當男孩遇到成為60 歲男子的戴明德。他能夠跟他自己說明，為何自己還不停的畫嗎？

1.「為建立個人風格而畫」

六十歲之前為誰而畫？戴明德經常表示：「我是出世來當畫家的！」這樣的妄稱，讓他像背著信仰般的虔誠，如修士般的刻苦實踐，宿命使他非常勤奮，認為時間永遠不夠用，「我要像一部製圖機器一樣，不停的…….」。他總覺得自己作為一個藝術家起步太晚，時間不夠讓他盡情地畫畫，所以他一直戰戰兢兢地利用時間創作。剛開始他尋找一種新穎的造型視覺語言來進行表現，意圖透過作品的獨特性，成為一個風格獨特的藝術家。顯然在這部分他做過很多嘗試與努力，也留下豐碩的成果，從油畫、複合媒材、攝影、空間裝置等，都在尋求個人風格的過程中留下豐碩的痕跡，但最終他仍舊回到創作的初衷，回到繪畫，用濃烈的色感與手工性的勞動處理繪畫。 2.「為自己而畫」 六十歲之後為自己而畫，在之前的種種嘗試與努力之後，創作內容對於社會百態的反映，已經是可信手捻來的本能，在2017年之後，不由自主的開始大量繪製自畫像，相較於之前的的畫像中描繪父親、兄長、藝術家前輩…等，他總是維持一種致敬的態度。60歲開始畫自己進的畫像時，更多是自我嘲諷與自省，並且將自身的形象置身於他多年累積起來的圖像宇宙之中。滿頭的亂髮、明顯的眼袋並非是一種理想化的自我，但某種程度揶揄自身逐漸被歲月洗禮的情狀，有一種「行到水窮處，坐看雲起時」的領悟，對生命有更豁達的體會，也更能回顧自身。

追尋藝術的路上，他遭逢了許多人，遇到了自己的父親、大哥及其他的家人、遇到了達文西、畢卡索、巴斯奇亞，也遇到了許多市井小民述說著尋常的故事，他也為他們畫了許多的畫。現在，到了讓他回顧童年回憶的時刻，他遇到了自己，那個五十年前獨自在沙洲上的撿拾貝類、在沙灘上塗鴉的戴明德。

當在「自己的沙洲上」遇見童年的那個孩子，能夠跟他說：我跟你一樣，在沙灘上不斷畫畫，是為自己而畫、為了呈現時間而畫。

（三）「養殖」與「手工」

看過他霸氣十足的大型畫作，都不得不佩服這些畫作裡積澱著多少時間與辛苦的勞動，怎麼有能力衍生出如此豐富的圖像世界，而且這裡面的「養殖」脈絡也是令人感到敬佩。在2021年於嘉義市立美術館的個展「感性製圖機器」他首次大量地將自己所「養殖」的1300餘本速寫簿在展覽現場陳列，讓人得以一窺大型繪畫背後的原型，有著巨量的圖像資料庫「養殖」與不斷「增生」的過程。這種勤奮且自律的生活似乎是從父輩所繼承來的品德，在記憶中，戴明德經常與父親筏著無機械動力膠筏去巡蚵棚、放苗，在近海與沙洲間往返。這樣面對工作的態度，雖然工作場景全然不同，「蚵苗與素描」、「蚵鍤與筆刀」，「牡蠣與畫布」這些看似不同的創造儀式性中，似乎其中有一種生命質感是相近的。

戴明德使用卡典西德的特殊技法，形成強烈的個人表現風格，更賦予了作品新意。此特殊技法近似於版畫的製版過程，產生了類似版畫般的奇特風格。相較於直繪圖像於畫布上，增添了一個形版作為中介，剪影般的俐落形體因爲邊界滲透的痕跡，讓原本是隨機不易控制滲流現象，成了縫合圖層的特殊手法。滲流溢出的顏料，巧妙的使圖層關係變得複雜、模糊。

柔軟的蚵肉不容劃破，畫布的表面也是極其柔軟，蚵殼的邊緣與卡典西德的邊緣，是關鍵的微小細膩之處，透過指尖與刀具劃開邊緣，指尖與刀互為主體、融合為一，練就指尖的肌肉記憶。從無意識地反覆勞動轉化為藝術形式，童年時熟稔的手部肌肉記憶變成製圖時精準的操控。戴明德藉由長時間訓練的技術，游移縫合於形體邊界。也因為大學時受過嚴謹的印刷製版訓練，令他對於圖層、版型、形象的邊緣控制有著不同於一般藝術家的高度理解。因此繪畫作品雖然呈現了版畫般的平面性，但卻又透露著圖層間的歷時性關係，看似形色簡單的平面，卻隱含著因時間而固著的特殊記憶。

堆積如山的蚵殼與堆積如山殘餘的卡典西德，蚵殼被劃開的瞬間與卡典西德被筆刀精準的切割，不能傷到柔軟的牡蠣與不能割傷畫布，需要精準與細膩的操作，而且非常考驗耐心。認識戴明德的人都覺得他個性有點「躁動」，好像慢不下來，應該無法靜心處理精細的工作。但他面對創作時的精準與細膩，在0.1公分厚的卡典西德底下的畫布可以保持完整而不被筆刀劃傷。如同機器手臂般的精密刀法，這無非是一種由時間所堆砌的功夫，生命的技藝的特殊專長。而這些手工性及漫無止盡的勞動，在他看來乃是不可取代的修練與儀式性，面對來自於大海的餽贈或自於生活世界的的靈感，花工夫與時間去處理這些原生素材，使之成為一件無可挑惕的加工品，是來自父輩所傳承的頑強職人精神，亦是機器無法取代的精神儀式。個性倔強的藝術家不當最聰明的那種人，寧願慢慢用時間去養殖、耕耘，藉由繪圖儀式，實踐對藝術創作的初衷。

二、聆聽生命的迴響

（一）親水的海口郎

他無懼於海洋，因為從小在海邊長大就被家裡教育，海洋是不可能戰勝的，而且海洋是供給家庭經濟的豐田，因此，對於海洋他的態度不是像「白鯨記」裡…去戰勝或凌駕於海洋，也因為家裡是近海漁業、養蚵、魚塭這樣「親水」的的職業，看天吃飯所以對於海洋更多的是感謝，並非處在漁獵、與大海搏鬥的緊張關係，而是如同「務農」一般，祈求安身立命。 蚵「農」與藝「農」，蚵農是漁人同時也是農人，從小面對海洋的生命哲學也體現在他後續的創作中，不走偏鋒、不讓自己的藝術生命像大型煙火秀一樣絢麗而短暫。家裡曾經是蚵農，而他最終成了藝農，不以捕獵維生，而是胼手胝足的投入漫長的手工勞動。

海邊長大的男孩，為何沒有踏上遠洋成為海上的獵人？雖然沒有挑戰海洋的壯志豪氣，也沒有白鯨在遠洋等待與之搏鬥，但平常看似溫順的近海蚵棚，仍舊充滿許多挑戰。如同面對藝術創作一般，藝術生涯的規劃如同男孩面對海洋，不過度獵取而充滿感激。其實他曾數次離開了海岸，甚至有許多機會讓他邁向大海未知的挑戰，他也有足夠的勇氣可以成為一個馳騁浪端的冒險者，但他仍舊選擇與一種「親水」的狀態去面對藝術世界。甚至回到出發點透過勞動與手工，就如同兒時那般的純粹的面對藝術世界。

（二）安靜的男孩，想說的其實很多

聽過戴明德上課的人，應該都有類似的感覺，學生都很享受在課堂上聽戴明德說故事，無論是對於社會或是對藝術的看法，都覺得他似乎有談不完的獨特見解，尤其是當他談起藝術時，總是有各種談資與故事會不斷湧現。

我曾問他：「你小時候是不是就很善於表達個人看法，很愛說話？」他說剛好相反，又說了一個故事。

戴：「漁村廟口賣豆腐的街坊鄰居，在我成年後遇到我，跟我說，在七歲以前沒聽過你講話，好像個啞巴，七歲之後才聽過你說話。」沒想到，一旦開始講話之後就停不下來了！

在近期的作品裡，好像有講不完的話，張揚的像在畫面裡要填入一部電影或長篇故事文本。他使用的符號或語彙好像曾經在他過往的作品中有一種似曾相識的即視感，不斷蔓延像根莖植物般不受控的滋長。

為何一個七歲才開口表達意見的男孩長大後，相對的成為另一種狀態？這意味著什麼？作為一個晚熟的人，靜默等待著，並且花了很多時間在看、聽、觀察、學習，等到自己覺得自己成熟了，蓄積許久的能量，就開始綻放。而且當他發現能夠透過圖像來代替文字時，他想表達的其實比語言更多。所以當他能掌握圖像創造能力時，不可能不敘事繼續當啞巴，單一式的圖景已經無法滿足想要多重敘事的企圖，因為重感情、有故事，所以他的作品裡承載著許多的故事。

戴明德曾經在研究所時期投入一段時間，專注於探討藝術純粹形式、複合材料的「非敘事」的抽象藝術創作，並且在其中獲得很多的啟發。但畢竟是善感並且喜愛說故事的創作者，對於以圖像寓意這樣最本能的部分仍舊無法忘情。或許有些藝術評論會認為戴明德近年的創作接近於新表現主義的脈絡，無非是因特殊個人圖像風格表現強烈個人內在情感。菲利普·加斯頓（Philip Guston，1913－1980）從抽象表現主義出走後，加斯頓走回了個人敘事以無拘無束、更直覺的創作，並稱：「我厭倦了所有那些純粹！我想要講故事。」後期的加斯頓的畫作開始逐漸呈現漫畫式的風格，回到繪畫原初的純淨與童趣。如同加斯頓在孩提時熱愛報紙上的連環漫畫和連載故事，這與在廟口看著民俗性的宗教畫潛移默化的男孩一樣，都想透過圖像說故事。

（三）偷故事的人

創造力源源不絕的巨匠Pablo picasso曾表示：Good Artists copy, great artists steal.

在戴明德的創作實踐過程中，可以看到「偷故事」的方法，讓他能夠源源不絕的說故事。他偷達文西、瓦拉斯貴茲、巴斯奇亞、羅森伯格、草間彌生….等在藝術史上風格獨特的藝術家的故事。這種挪用（Appropriation)的方法，在上個世紀60年代已經是一種合法的向前人致敬的創作方式，是一種觀念及技術的「再製」。透過對歷史名畫的模仿、編修、挪用、再製，是現當代藝術家經常出現的手法，以便於產生古今對照的特殊對話。但事情好像沒那麼簡單，他透過覆蓋、疊合、並置、變形、熔接、等個人蒙太奇的方式，將自身所處時代的符號置入其中。如果說這樣的做法是電影導演在做的事情，他所呈現的雖不是時間性的影片，但卻如同連環畫般的長卷的效果，像是把眾多故事對話的歷時性的過程，以「共時性」的融合呈現出來。或許我們可以想像一個畫面，這也是戴明德曾經表述過的過程：「我好像在跟這些過往的藝術家們用line在交流」而這些畫面就像呈現line對話的歷史紀錄。

許多的小說家，都會將自己的生平與聽來的故事融合，讓故事能變得有血有肉，這是偷故事的方法，部分虛擬部分真實，虛擬的部分同時具備某個人故事裡的真實性。過往曾經存在於同一時空背景、但因為種種原因，可能逐漸被遺忘的人、事、物，他總是會將其撿拾起來，擦拭、回望且給予關注。藉由畫作展現雪中送炭的關懷之心，如街邊小販、落難神像、流浪犬、臨終的兄長、邊緣的學生、前輩藝術家、故人…因為都是有故事的，也就成了他說故事的元素。「偷故事的人」的想藉由這樣的視角，將被遺忘的故事編入自己圖像的王國之中。沉默不語的男孩轉變成偷故事的人，把真實記憶黏貼在聽來的故事上，真實記憶與他者的故事，透過蒙太奇成為一個新的文本。

從沈默不語到喋喋不休、從聽故事的人變成說故事的人、從單一敘事變成多重敘事、從海邊男孩變成跟男孩說故事的人。說故事的人見過更大的世界後，產生了一種靜思，少了對生命荒謬的控訴，多了對生命無常的思索關懷。

三、匯集生命觀點的蒙太奇繪畫

（一）蒙太奇與繪畫

蒙太奇或是拼貼的藝術手法，在一百多年前就在前衛藝術的歷史中出現了，二十世紀初立體派與達達等前衛藝術將拼貼的創作方式導入視覺藝術的脈絡。畢卡索、布拉克、甚至是達達主義時期的前衛文學的詩，都充滿著這樣的多重時間與跳耀的思維，是材質與圖像產生新的組構方式。尤其蘇聯的前衛電影電影或是達達與超現實的無意識拼貼，意圖乃是達到詮釋者並置多重時空於單一視野之中。也就是盡可能的放入最大的訊息，即便可能使圖像閱讀產生不連續、斷裂感，與此相對的就是從文藝復興以來所建立的單一透視與連續敘事。

布萊希特（Bertolt Brecht）為拼貼/蒙太奇的技巧辯護，稱之為有機的（organic)發展模式以及替代於關於和諧、統一、線性發展、形式封閉等古典假定的限制途徑。蒙太奇並不複製或再現實物與真實情境，而是建構一個客體與文本，以「組合、建造、連接、合為一體、添加、繫結、建構、組織」為創作手法，更精確的說，展現一個創造的過程。形式與內容的關係不再是外在性的關係，不再只是求外在形式而不管其內容如何，而是一件作品的過程、創造的結果。為的是干預世界、表現主觀詮釋的視角，不是如實反映而是改變現實。 「蒙太奇」是源自於法文（montage-séquence），原意是指裝配或是組構， 通常普遍被理解為電影、動態影像的剪輯，但如果廣義的來看待蒙太奇，文學與繪畫也能援引這樣裝配或是組構的概念。首先蒙太奇直接瓦解的就是單一性，線性的敘事或單一時空關係，在蒙太奇手法的介入後，變的複雜多源。 美國與蘇俄發展出兩大蒙太奇學派，以美國導演格里菲斯（David Griffith）在1916年的電影「國家的誕生」為發展出「平行蒙太奇」、「匯集蒙太奇」、「交叉蒙太奇」、「交替蒙太奇」運用三條故事軸線，把三條軸線湊在一起的影像敘事風格。而蘇俄的蒙太奇以愛森斯坦（Sergei M. Eisenstein）

）與維托夫（Dziga Vertov）為代表，維托夫1929年所剪接的「持攝影機的人」是一些感知的碎片，蒙太奇的「電影眼」就是聚合「區間理論」（兩個影像之間）、「完全蒙太奇」成為一個完整的聚合體。愛森斯坦認為電影蒙太奇是：「裝配機器、影片剪接、互相碰撞的三階段演進」，是一種創造性的過程，也是從敘事到表現的蒙太奇手法進展。

蒙太奇是一個創造性的過程，同時也是結果的呈現，既是目的也是過程。不是一句話的總結歸納，而是叨叨不絕的陳述。而戴明德的大型繪畫具備這樣的特質，碎語、非連續性的連環畫、縫合熔接、小感覺累積而成的聚合體。他的繪畫有一種稠密感、細針慢縫不同區塊，讓綿延的時間在畫作中卻非線性的流竄著。他的大型繪畫成為一種裝配的機器，而其零件就是那些日常生活觀察的瑣事被記錄在速寫本上的圖像與符號，最終這些感覺性的片段會被凝聚成一個具有表現性的聚合體。面對他的作品，如同面對語塊與語言構成、異質材料拼貼、人生集錦、複調與和弦、合音與眾生喧嘩…。如果要看圖說故事般的解析他的繪畫就會陷入某種困境，因為它讓我們閱讀但卻無法用理性解讀。因為蒙太奇的作用不全然是由創作者所主導，開放性的模糊地帶可以容納觀者的位置。預留想像空間，讓觀者能參與其中，並且從現實中抽離。

語言與圖像、繪畫、記憶影像攪在一塊，蒙太奇手法就是一股捲動的漩渦，戴明德把異質性的素材變成一種聚合物，蒙太奇手法的目的是形成一組能夠產生感覺的文本。我們似乎不需要逐一去解析每個符號原本的真實性與象徵意義，因為這些素材最終會被黏貼接合成另外一個更符合敘事者的文本，或是一種接近於生命的狀態。 當然創作者不會特別去分析電影影線的時間性，也不特意關注「蒙太奇」的方法，在繪畫上也是基於「直觀的選擇」的方法，去使用複合時間/空間的拼貼。隨著閱歷逐漸豐富，直觀的創作方法與逐漸建立建立的多元風格，看似凌亂不堪，但又有跡可循。「單一的透視好像已經來不及捉住記憶產生的速度」，所以多重時空的拼貼與蒙太奇手法的敘事，才能滿足海邊男孩直觀感受，在面對如同大海般的時間，撿拾了許多的物件平鋪於沙灘上，捕撈了許多的圖像符號共時性的並置於畫布上。

（二）時/空的漫遊者

2022年的近作中，除了延續之前的許多系列，也加入自畫像之後開始為自己而畫的內容，畫中的符號開始出現童年時熟悉的海濱景象如：蚵棚、漁

網、風車、消坡塊、海巡哨台、水閘門、製鹽場、沙洲浮島…等

「海邊男孩」200x200cm亞克力2022

「我的故鄉我的蚵」194X259CM(200F)亞克力2022

畫作中構築的不是單一敘事，因為並置多種意象，產生一種敘事的團塊。我們無法確切的解析甚至逐一辨識其中的敘事結構，但作品就是給出相當大的資訊量。我們似乎透過作品看到一種懷舊的童年視野在醞釀成形，無法用語言捕捉的感覺》其中有一件充滿了海風的意象，除了視覺的動態暗示與風向旗幟的指引，在作品「風在哪個方向吹」的畫面裡，「風」如同回憶一般，擾動著觀者。當然我們可以透過格式塔心理學的方式來解析這件作品 ：，或是視覺與觸覺、聽覺之間的聯覺解釋這件作品。但藝術家本人並非如此理性分析這一切，他總是能精準且直觀的使用這些視覺符號的暗示，旗子，煙，都具風的賦形功能，傾斜、螺旋的形狀不穩定的型態 也將視覺的動能引入視覺的底層意識，看似隨機的蒙太奇手法所造成的效果，有時勝過於言語的力量，視覺與風的交叉感官，讓視知覺去勾喚出一種感覺的團塊。

「風在哪個方向吹」200x200cm亞克力 2022

畫作風格上，形體與邊界的關係因為創作過程使用切割卡典西德成為型版，忽略傳統西畫中的光影與透視，用極具個人表現性的造形與色彩來建構一個拼貼蒙太奇式的敘事。讓透視的單一敘事瓦解，成為一個將連環畫內容並陳的繪畫聚合體。這樣的嘗試或許是擺脫文藝復興以來透視法所壟斷的單一敘事方式，而更接近於在他在童年廟宇（網寮鎮安宮）所看到宗教、教忠、教孝的連環畫牆，但內容與風格則完全相異於宗教繪畫。有一點值得觀察的是，通常戴明德不會在一張畫布就完成一個敘事，而是會透過連續性畫作拼接為一個系列。因為他的圖像資料庫相當龐大，來自於生活與社會觀察，透過巨量的速寫將所觀察的事物圖像化。將這些源自於速寫本中的大量的符號、角色輪番登場，需要好幾個不同場景的場面調度，也需要用蒙太奇的手法來熔接圖像與圖層的關係。大型作品與連續性的系列就是為了滿足連續、多重敘事。

四、 小結 海邊男孩的記憶蒙太奇，用圖像說故事的人

童年的回憶與海洋親水的關係，已經銘刻在記憶中，或許我們根本就無從得知，畫面中圖像何者為真實回憶，何者為虛幻的故事，也根本不需要像個偵探般，去指出每個圖像與真實生活之間的關係。從戴明德近期的作品裡我們約略感受到，他是無邊際、自由的創作者，已然成為一個多重時空的漫遊者，遊走於童年記憶、社會表徵、妄想與狂想、藝術史脈絡，透過蒙太奇的交錯與組構，我們似乎可以看到豐沛而自主的藝術生命在畫布中展開。

回憶總是比我們想像中模糊，但若是用圖像或文字來捕捉「它」時，片斷性的圖徵或片語總是能生動的勾喚出一些「接近生命狀態的東西」。但也因為這種不連續性的跳轉敘述，產生如同蒙太奇般效果的特殊敘事體。斷句成詩，即景成畫，文字交錯堆疊出意象模糊的描述空間，圖像疊合熔接為感官奔馳的感性空間。文字捕捉不了圖像感性的力量，感性的力量在巨大的畫布中咨意馳騁。

如同薛西佛斯的荒謬，每天兢兢業業推著石頭上山，等待就是滾落，永不止息的磨難。而他總處在「來不及畫畫」的狀態，因為時間跟浪潮會洗刷掉沙灘上留下的記憶痕跡。雖然如此，還是無可自拔的在沙州的海灘上（畫布上）週而復始的畫著。如果預知努力會被抹平，很多人可能就會陷入：「我不想努力了！」但是荒謬的是，他可能不止一天推石頭一次，可能數次的嘗試。海邊的男孩當然也知道潮汐會沖走他在沙灘上留下的痕跡，但這卻沒有阻止他繼續做，而且一做就是50年。

或許你無法解讀小男孩沙灘上滿佈的物件所蘊含的意義，也或許我們無法理解藝術家在畫布上佈滿了圖像及符號，但我們可以感知這是一個創作者正在處理記憶程序，最真實的混亂過程。他如同天真的孩子般，想藉由繪圖儀式，企圖挽回一些逝去的時光。 曾經畏懼大海將會沖刷掉在所有陸地上的痕跡，大海與時間都將把記憶的痕跡沖刷。雖然我們終將被遺忘，但也因為害怕遺忘，男孩在沙灘上用手指與樹枝留下的圖案，至今在過了五十年後仍舊透過畫筆顏料，還有身體的勞動、生命的技藝重新將記憶的蒙太奇刻畫在畫布上，這由圖像構成的個人史，或許並不壯烈華麗，但無非是沙灘上留下的足跡，與腦中畫面蒙太奇的終極呈現，延後或是拒絕遺忘。

[1] 戴明德裝置作品集，船說，頁3